□劉金祥
當耀目的燈光猝然打開，整個電影院寂靜無聲，那些眼角還流淌著淚水的觀眾，恍惚間竟無法控制自己，這就是電影《南京照相館》帶來的藝術(shù)效果。
在紅光滿溢的攝影暗房里，一雙微微顫抖的手將底片浸入顯影液。污濁渾黃的藥水中，清晰的影像逐漸顯現(xiàn)：殘缺的軀體、帶血的軍刀、被摔在冰冷臺階上的嬰孩兒。這絕非普通照相館里的照片沖洗，而是一場歷史罪證的艱難分娩。申奧導演的歷史戰(zhàn)爭題材影片《南京照相館》，以1937年12月南京淪陷為背景和題材，別致新穎地將鏡頭對準吉祥照相館的斗室——在這個既是避難所又是抵抗前哨的微觀空間里，七位普通中國人的命運在顯影盤的紅光中交匯，完成了一場從茍活到覺醒的靈魂顯影。
《南京照相館》取材于被塵封的血色史實：1938年南京估衣廊的華東照相館學徒羅瑾冒死保存日軍暴行照片，這些由愛國青年吳旋接力守護的影像，最終成為審判戰(zhàn)犯谷壽夫的“京字第一號證據(jù)”。《南京照相館》將這一真實事件藝術(shù)化重構(gòu)，卻摒棄了同類題材慣用的全景式宏大敘事。導演將歷史溶解于市井人物的命運脈絡(luò)中，通過郵差阿昌瑟縮的雙手、戲子林毓秀破碎的戲服、翻譯王廣海游移的眼神，讓那段民族創(chuàng)傷變得可觸可感。當阿昌冒充學徒在日軍監(jiān)視下沖洗首張底片時，顯影液映出的不僅是暴行畫面，更是他瞳孔中本能的恐懼——這種個體恐懼與歷史浩劫的疊印，構(gòu)成了影片敘事的原初張力。
《南京照相館》最令人震撼的藝術(shù)突破，在于其開創(chuàng)性的“克制美學”。導演刻意回避了暴力奇觀化的陷阱，轉(zhuǎn)而通過雙重中介化敘事實現(xiàn)歷史轉(zhuǎn)譯：觀眾與劇中人一樣，只能通過顯影中的照片間接目睹暴行。這種自我克制的鏡頭語言反而鍛造出更銳利的歷史穿透力。當日軍拍攝“中日親善”擺拍照片時，鏡頭并未直接展現(xiàn)嬰兒被摔死的瞬間，而是緊緊盯住母親瞬間崩潰的面容、翻譯官麻木抱起小小尸體的雙手。更精妙的是聲畫蒙太奇的處理——相機快門的“咔嚓”聲總與槍械上膛聲殘酷并置，暗示影像生產(chǎn)與暴力實施的同構(gòu)性。攝影機在此成為權(quán)力裝置：侵略者用它粉飾罪惡，而平民則借其守護真相。
在人物譜系中，日軍攝影師伊藤秀夫堪稱華語戰(zhàn)爭片史上最復雜的反派之一。這個能對尸體旁的狗流露憐憫的青年，卻將中國人視為“人形動物”。影片對“偽善之惡”的刻畫，比單純渲染殘暴更具批判深度——它揭示了屠殺得以實施的心理機制：非人化他者。與之形成鏡像對照的，是照相館群體的覺醒弧光。阿昌從躲藏郵筒的懦夫，成長為直面日軍說出“我們不是朋友”的勇士；王廣海從鼓吹“為日本人服務才能過好日子”的妥協(xié)者，蛻變?yōu)橐悦o證的守護者。他們的轉(zhuǎn)變沒有英雄主義宣言，而是在顯影液映出街坊鄰居尸體的瞬間，在通行證化作死亡通知書的那一刻，完成了從生物性求生到精神性抵抗的升華。影片中，老金在赴死前夜拉動布景軸的場景，堪稱中國戰(zhàn)爭電影史上最動人的畫面之一。幕布流轉(zhuǎn)，手繪的故宮琉璃瓦、上海城隍廟、萬里長城次第展開，狹窄暗室瞬間成為祖國山河的微縮景觀?！笆裁词侵袊?？”老金懷抱幼女自問自答，“大好河山！”此刻文化救贖的力量噴薄而出：當物理家園被摧毀，精神山河便成為不滅的圖騰。這種文化自覺更體現(xiàn)在林毓秀的“恥感倫理”中。面對情人王廣海的投敵辯解，這位唱慣穆桂英的戲子擲地有聲：“從小學戲，唱的是穆桂英梁紅玉……我不想做漢奸的老婆！”千年文化積淀賦予的榮辱觀，成為亂世中指引良知的精神羅盤。
作為中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年的獻禮影片，《南京照相館》引發(fā)現(xiàn)象級反響。影片的震撼力源于它將歷史記憶轉(zhuǎn)化為當代啟示的非凡能力。當片尾出現(xiàn)現(xiàn)代南京繁華街景與歷史影像的疊化，那句“走出影院，看見今日盛世中國就是最好的彩蛋”道出了創(chuàng)作真諦：今日的安寧是先烈用斷骨作筆、鮮血為墨，在民族最深的傷痕上寫下的誓言。這部影片如同一座影像紀念碑，時刻提醒人們：守護真相是生者永恒的使命，正如暗房中的紅光終將催生定影的清明。